"
Bilgiler Kemençeviler Yapımcılar İz bırakanlar Fotoğraflar Ses kayıtları
<< anasayfa >>

kaynaklar

Haldun Menemencioğlu

Fikret Karakaya

Cenap Başoğul

Dr.Nazmi Özalp

Şener Dinçer

Sercan Halili

Erhan Bayram-1

Erhan Bayram-2

Erhan Bayram-3
makale-sempozyum

Veyis Yeğin

Veyis Yeğin-2

Nermin Kaygusuz

Cinuçen Tanrıkorur

Can Akkoç

Sercan Halili

KLASİK KEMENÇE/TIRNAK KEMANE'NİN TARİHİ

Veis YEĞİN

 (YAYLI ÇALGILAR İÇERİSİNDE TIRNAK KEMANENİN SERÜVENİ)

            

           Yaylı çalgılarının ana vatanı Orta Asya, Hindistan ve Çin'e kadar uzanan Doğu Asya dır.Albert Caressa'nın,"Yunanlılar ve Romalılar'da yaylı çalgıların varlığı boş yere  arandı" sözü de bu savı doğrular niteliktedir. Ancak, yaylı çalgıların serüveninin hangi tarihte başladığına ilişkin belirsizlikler tam olarak giderilememiştir. Çükü, çalgıların proto-tiplerine yönelik bilgiler, daha çok, efsane ve varsayımlara dayanmaktadır. "Çalgı guruplarının erken dönemlerine ait proto-tipleri nasıldı?" ve "Hangi çalgı, hangisinden türetilmiştir?" v.b. soruları, günümüz çalgıları üzerinden sorarak tarihin derinliklerine doğru gittiğimizde önemli bilgi boşlukları ile karşılaşıyoruz. Buna karşın, at kılını kullanarak Müzik yapma fikrinin ancak at kültürüne sahip topluluklara ait olduğu da bir gerçekti.

              Yaylı çalgılar, Türk dünyasında Orta Çağ'ın yerine oturduğu 9. yüzyıldan itibaren görülmeye başlanmıştır. Söz konusu çalgılar, birden bire ortaya çıkmamıştır. Curt Sachs, Türklerin yaylı çalgı kullandıkları en erken tarihin, Orta Çağ'ın erken dönemi kabul edilebilecek 6.yüzyılı işaret etmektedir. Üflemeli çalgıların 45 bin yıllık geçmişine karşın, günümüz belgelerinin ışığında, yaylı çalgıların tarih başlangıcı 6. yüzyıldan öteye götürülememektedir. Ahşabın yüzyıllık bir dirençten sonra fosilleşme sürecine girmesi ve yaylı çalgıların da son derece narin bir yapıya sahip olması, araştırmaları tam anlamı ile tarih ve arkeolojik bulgulara bağımlı kılmaktadır.

               Gergin tel üzerine yay çekerek müzikal ses elde etme olayı, çalgılar tarihi içerisinde ses kutusunun bulunmasından sonraki en büyük keşiftir. Yaylı çalgıların bulunuşu, popülize olup yayılması ve evrimi insan dehasının ortaya çıkardığı mucizevi bir fenomendir. Bu keşif, müzik sanatının evrimine de olağanüstü bir katkı sağlamış, dünya müziği yeni, uzayan ses ve ton üretme teknikleri ile zenginleşmiştir. Bu büyük fenomenin hangi kültür bölgesinde çalgıya dönüştüğü konusunda birçok efsane ve varsayım türetilmiştir. Yaygın olarak bilinen iki önemli görüş vardır ki birincisi, Hindistan'ı;  ikincisi, Uygur  Türklerini işaret eder.  Çalgılar, yayıldıkları coğrafyalarda aynı tarihsel dönem içerisinde birbirlerine denk ve paralel bir evrim çizgisi izlememişlerdir. Her çalgı yayıldığı kültür bölgesindeki toplumların gelenek, beğeni ve müziksel ihtiyaçlarına göre şekil almış ve evrimleşmiştir.

               Asya orijinli bu keşif, kuşkusuz ki önce kendi coğrafyasında yayılmaya başlamış ve iki ayrı koridordan da dünyaya yayılmıştır. Birinci koridor, Akdeniz ve kıyıları üzerinden Arap egemenliği ile şekillenen ekonomik ve kültürel ilişkilerdir. İslamiyet'in doğuşundan sonra, önlenemez bir Arap yayılmacılığı önce tüm Yarımadayı sonra, Orta Asya'nın parçası Azerbaycan'ı, Kuzey Hindistan'ı, Kuzey Afrika'yı ve Avrupa'nın İber yarım adasını tam anlamı ile etkisi altına almıştır. Araplar, yüzyıllar boyu bu büyük coğrafyada farklı ve zengin kültürel mirasların taşıyıcı köprüsü olmuşlardır. Araplar, etki altına aldıkları bölgeler üzerinde derin kültürel izler bırakmışlar ve zengin Hint kültüründen de etkilenmişlerdir. Bilinen en eski Hint yaylı çalgısı "Zerinda" dır.Büyük olasılıkla Zerinda bugünkü Sarangi, Omerti, ve çığlık atmak anlamındaki Ravanastron?un proto- tipi idi. Bu çalgılar, Arapların kullandıkları Rebap ve çeşitleri ile büyük benzerlik gösterirler, benzerlikten öte aynılık gösterir. Ses kutuları çeşitli doğal malzemelerden ve ağaçtandır, ön yüzleri ise çeşitli hayvansal derilerle kaplıdır. Çalgıların tellerini ise genellikle bağarsaktan yapılan kirişler ve atkıları oluşturur.

               Avrupa'da Orta Çağın erken dönemlerinde Hıristiyanlığın yayılması, yeni bir yapılanmayı haber verir. Putperestliğin hızla Hıristiyanlaştırıldığı ve her birisinin kendi toprağı, kendi dili, kendi adı ve kendine özgü etnogenetik, psişik, kültürel şekliyle takviye edilen Avrupa milletlerinin yeni çağı başlar. Avrupa'nın etnokültürel yapısını etkileyen toplulukların başında Avarlar, Hunlar, Ön Bulgarlar, ilkel Herul, Gepit, Gotlar ile Slavlar vardır. Pritsak'a göre, Avar hakimiyetinin kırılmasından sonra, büyük Avar kültürü, pek çok takipçi Slav devletini ve yerleşimlerini ortaya çıkartmıştır(796). Slavların bir kolu doğuya yönelmiştir: Ruslar, Ukraynalılar, Beyaz Ruslar; bir kolu batıya yayılmıştır: Lehler, Çekler, Slovaklar; diğer bir kol da güneye yayılmıştır: Sırplar, Slovenler, Hırvatlar, Boşnaklar, Makedonlar ve Bulgarlar. Bulgar yazar Konstantin Ziderov'un aktardığına göre Macaristan ve Almanya'ya kadar giden Slavlar tamamen asimile olmuşlardır.

                 Balkanlar ile Orta ve Doğu Avrupa'nın şekillenmesinde  yüzyıllar boyunca Göçebe Türk Devletlerinin belirleyici etkisi vardır. Tarih yazarı Osman Karatay, zamanın bu büyük coğrafyasını şöyle özetliyor: "Kuzeyden ve batıdan gelen kimi Germen asıllı topluluklar da eklenince, bu bölgeyi tarihini bildiğimiz 2000 yıl boyunca (M.Ö.500-M.S.1500) etnik toplulukların sürekli girip çıktığı, etnosların sürekli yanıp söndükleri, sabit ulus ve dil yapılarının bir türlü oluşmadığı, hayatın her alanındaki her şeyin geçici mizaçta kaldığı bir tarihi resmi geçit alanı olarak görmek mümkündür." Doğu Avrupa ve Balkanlardaki Türk hakimiyeti veya etkilerinin Altın Ordu Devleti zamanında da hız kesmeden devam ettiğini düşünecek olursak, Arapların güneyde açtıkları koridorun bir benzeri de kuzeyde Türkler tarafından açılmıştır. Dolayısıyla yaylı çalgıların Avrupa'ya yayıldığı ikinci yol da Karadeniz kıyıları üzerinden olmuştur ki bu yol her nedense yeterince önemsenmemektedir veya üzerinde yeterince durulmamaktadır.

                  Bazı batılı müzik yazarları, Asya'dan bağımsız olarak Avrupa'da yaylı bir çalgının var olduğuna inanmak istiyorlar. Bunu da Keltlere bağlıyorlar. İlkel kavim Keltlerin Avrupa'ya göç etmesi tarih öncesi döneme uzanır. Keltler, bugünkü Belçika, Fransa, Güney Almanya, İspanya ve İtalya'nın bulunduğu sınırlar içinde yaşamışlardır. Bir dönem Balkanlar'a kadar ilerlemiş ancak buralarda fazla barınamamışlardır. Orta çağın erken dönemlerinde ise tamamen asimile edilerek yok edilmişlerdir. Tarihi bilgiler ve bazı eski kil kapların üzerindeki resimlerden Keltlerin, 4 telli Arp'a, çok borulu üflemeli bir çalgı ve bazı üflemeli askeri çalgılara sahip oldukları anlaşılmaktadır. Bir de onların ozanlarının kullandıkları üç telli bir alete, Krota'ya  sahip oldukları yazılmaktadır. Krota, 55 cm uzunluğunda, 26-27 cm genişliğinde ortasında deliği olan, ağaçtan yapılma, dikdörtgen sandık biçiminde, arp türevi bir çalgıdır. Bu telli çalgı hakkında bilinenler bu kadardır. Ancak böylesi bir çalgıyı sırf teknik nedenlerle yay ile çalmak hemen hemen imkansızdır. Nitekim bu çalgının yeniden hayata döndürülmesi ve geliştirilmesi için bazı çalışmalar yapılmış; ancak Krota, işlevsel bir değer kazanamamış, yapılan çalışmalar ise birer denemenin ötesine gidememiştir. Krota bu deneme çalışmaları ile yalnızca müze sergilerinde yer bulabilmiştir. Şayet 4.-5. yüzyıllarda Avrupa'da yaylı bir çalgı var olabilseydi, bu çalgının popülize olup yayılması, Avrupa müzik tarihini farklı bir mecraya taşıyabilirdi. Bunun belirtileri yıllarca arandı ancak kayda değer bir delil bulunamadı. Ancak krota konusunda yapılan denemeler, yaylı çalgı olduğuna yönelik oluşturulan tezler, bu tezleri destekleyen yeni uygulamalar, ve nihayetinde müzelere giren bu uydurma denemeler sayesinde krota, yay çalgıları genelojisi içerisine sokulmuştur. Önce bir tez oluşturup, sonra da bunu ispatlayan delilleri yapmak, tarihi çarpıtmaktan başka bir şey değildir. Ne yazık ki bizim müzik yazarlarımız da bu uydurma teoriyi hiç sorgulamadan desteklemektedirler. Son yıllarda, yaylı çalgıların tarihine yönelik hangi yazarımızın yazdıklarına bakarsak  bakalım krotayı görürüz, oysa Batı, Keltlerden en az 300 yıl sonra yaylı çalgı ile tanıştı.

            Arap, Türk ve Slavların taşıyıcılığını yaptığı Asya kökenli yaylı çalgılar, tarihsel evrim süreci içerisinde çok farklı biçimler ve adlar alarak dünyaya yayılmışlardır. Bu isim  ve biçim (form) çeşitliliği ne kadar geniş bir skalaya sahip olursa olsun, bu çalgıları gerek teknik, gerekse tını bakımından iki gurupta  toplayabiliriz. Birinci gurup; Çin'den başlayan Hugi(Huch) ile Sarangi, Ravanastron, Kemançe, Kemane, Rebap ve türevlerinin oluşturduğu çalgılardır. Özellikle Rebap'ın çok sayıda çeşidinin yapıldığı görülür. Bu çalgılar genellikle uzunca saplıdır, gövdeleri bambu, kabak, ceviz kabuğu gibi doğal malzemelerden ve ağaç ile bazı metal kutulardan yapılmıştır. Teller ise uzun lifli bitkiler, bağarsaklar ve at kıllarından yapılmıştır. Çalgı gövdelerinin ön yüzünde çeşitli hayvan derileri kullanılmıştır.''Bu grup çalgıların en önemli özelliğini ise tellerinin üzerine basılarak icra edilmeleri oluşturur.'' Bu icra tekniği, bu grup çalgıların gerçek kişiliğini oluşturan ses tınılarının temel belirleyici koşuludur.

 


         Şerter (setar), Kıl kopuz (Kopuz sözcüğü yüzyıllarca çalgı anlamında da kullanılmıştır), Kıyak (Kırgızlar Kopuz sözcüğünü kullanmamışlardır ), Giçek (Gıçak), Gudok, Gusla ( Gusle), Gigue, Hegedü, Lira, Gıdulga, Hegit ve Tırnak Kemane veya Kemençe diğer bir tasnif grubunu meydana getirir. Bu grup çalgıların gövdelerini ağaç malzeme oluşturur, ön yüzde genellikle ses tahtası kullanılır, nadir olarak da deri kullanılır. Bazı türlerinde ise Şerter'de olduğu gibi ön yüzünde ses tahtası veya başka bir malzeme kullanılmaz. Bazı Kıl Kopuzlarda ise ön yüzün yarısını deri yarısını masif oluşturur, yalnızca yarım derili olanlar da görülür. "Bu çalgıları diğer grup yaylılardan ayırt eden temel özellik ise tırnak tekniği ile çalınıyor olmalarıdır." Teller  tuşeden oldukça yüksektir ki bazı çalgılarda bu yükseklik son derece abartılıdır, sesler ve perdeler tellerin üzerine basılarak değil de teller yandan itilerek sağlanır. Kısaca "tırnak tekniği" diyebileceğimiz bu icra biçimi, bu grup çalgıların gerçek şahsiyetlerini yani tınılarını belirleyen temel faktördür. Tırnak tekniği bu çalgı tınılarının sır dolu bir mistisizm ile yoğrulmasını ve insan sesine yaklaşmasını sağlar, dolayısıyla çalgının çekiciliğini arttırır. Aynı özellik, bu çalgıların tarihinde olumsuz bir etki de yapmıştır. Söz konusu çalgıların yayılmasını yavaşlatmış hatta ortadan kalkmasını hızlandırmıştır. Çünkü tırnak tekniğinde ustalaşmak oldukça zor ve sabırlı bir çabayı gerektirir.



              Türkler, yaylı çalgıları isimlendirirken özellikle yay (keman) sözcüğü etrafında durmuşlardır. Sözcük önce sürgeç tabir edilen arşe'nin karşılığı olarak kullanılmış, sonra yaylı çalgıların genel adı durumuna gelmiştir: Kaman, Keman, Kemane, daha küçük gövdeli olanlara ise "çe" eki eklenerek Kamançe, Kemençe sözcükleri türetilmiştir. Benzer bir  gelişme  İtalya'da  keman  üzerinde olmuştur.  

             Keman'ın erken periyodunda görülen Viyol, küçük demektir. Son periyotta gelişen Keman'a ise küçücük anlamına gelen Viyolin adı verilmiştir. Keman sözcüğünün dilimize girmesi Farsça'nın etkisi ile olmuştur. Yay, farklı Türk lehçesinde ok, ak, kıl, kıyak sözcükleri ile de ifade bulmuştur. Asya orijinli yaylı (tırnak) çalgıları, Avrupa da Kit, Vielle, Rebec gibi çalgıların türemesine esin kaynağı oluşturmuşlardır. Kilise, "çok tanrılı dinlere ait" oldukları gerekçesiyle 10-13. yüz yıllar arasında org dışında hemen hrmen tüm çalgıları yasaklamıştır. Kilisenin uzanamadığı, kırsal alanlarda gezici halk ozanları, bu çalgıları yaygınlaştırdılar. Bu durum erken periyotta Viyol ve ailesinin sonra da Keman ve ailesinin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Kemanın son şeklini aldığı 1535 yılına gelinceye kadar geçirdiği evrim, anatomik olarak dikkatle incelendiğinde, bu çalgının Tırnak Kemane'nin veya Gıdulga'nın yada Lira'nın bir türevi olduğu sonucu rahatça anlaşılabilir. Bu noktadaki en kuvvetli anatomik delil ses delikleri yani yayın çekildiği bölge ile burguluk dediğimiz çalgının baş bölgesidir. Evrim süreci içerisinde klavyeler yükseltilerek, "zor tırnak tekniği" terk edilmiş ve sesler tellerin üzerine basılarak elde edilmeye başlanmıştır.                      

             Güney yayılma koridorundan yayılan Rebap vb. çalgıların ortak özelliklerinin, tellerinin üzerine basılarak çalındığından bahsetmiştik. Kuzey yayılma koridorundan yayılan çalgıların ortak özelliklerine ise bir kez daha dikkat çekmek istiyoruz. Bu büyük coğrafyada yayılarak, son derece zor icra tekniğine rağmen günümüze kadar gelebilen çalgılardan bozkır kökenli Şerter'den,  Kıl kopuz, Kıyak,  Macar Hegüdü'ye;  Leh Rebek'den, Hegit'e;  Bulgar Gıdulga'dan, Sırp Gusle'ye; Yunan Lira'dan, Tırnak Kemane'ye   hepsi" tırnak tekniği" ile çalınırlar.  

 Bu  çalgıların  yayıldıkları  coğrafya kuşağına ve bu coğrafya kuşağında yaşayan etnik topluluklara baktığımızda, Kemençenin gerçek sahiplerinin Türkler ve Slav kökenli topluluklar olduğu anlaşılır. Bu kökenden olmayıp Kemençe'yi kullanan bir Yunanlılar vardır ki onlar da aynı coğrafyada yer almış ve diğer etnik gruplarla yüzyıllar boyu etkileşim içerisinde olmuşlardır. Kemençe'nin Yunanlılara geçişine bir çeşit salon kültürü etkisi diyebiliriz. Kilise freskleri ve yağlı boya resimleri, Kemençe'nin 14. yüzyıl civarında Yunanlılara geçtiğini göstermektedir. Eski Yunan (Helen) kültürüne ait bilinen en eski çalgı, Lirdir. Belki de temel çalgı olma sebebiyle Lir de Rebap, Org, Lut, Kopuz, Saz sözcükleri gibi genel anlamda "çalgı" yerine kullanılmıştır.Yunanlılar, 14. yüzyılda tanıştıkları bu çalgıya Lira adını vermişlerdir.

Ortaçağ'ın son yüzyılına ait belgelerinin de gösterdiği gibi tırnak tekniği ile çalınan bu çalgılar, kemanın ortaya çıkmasına esin kaynağı olmuş ancak kemanın son şeklini almasından sonra hızla gözden düşerek, kamanın gölgesinde kalmışlardır. Zor olan tırnak tekniğinin yanında, bu çalgıların tel boylarının eşit olmaması, onların öğrenilmesini daha da zorlaştırmaktadır. Kemanın gelişmesinde ulaşılan teknik ve estetik seviye 17. yüzyıl içinde insanda hayranlık uyandıran, göz kamaştırıcı bir parlaklığa ulaşmış ve

çalgı, adeta ışık hızıyla tüm Dünya'ya yayılmıştır.Yaylı tırnak çalgılarının ise çalıcıları iyice azalmış ve çalgı belli bölgelerde lokal olarak kalmıştır. 19. Yüzyılda eskiye duyulan özlemin de etkisiyle Lavta ve Kemençe için eserler yazılmaya başlanmıştır. Bu tatlı moda esintisi sayesinde Tırnak Kemane yada Kemençe adeta yeniden keşfedilmiştir. Tırnak Kemane ve Hegit bu çalgının halk arasındaki adıdır. Bunun dışındaki tüm adlar sanki bu çalgının bir halk çalgısı olmadığını vurgulamak amacıyla türetilmiş, gereksiz bir çabayı özetlemektedir. Başka hiçbir çalgımız için bu kadar çok ad türetilmemiştir: Kemençe, Klasik Kemençe, Fasıl Kemençesi, İstanbul Kemençesi, Kemençe-i Rumi, Kemençe-i Guz, Armudi Kemençe, Tırnak Kemençe, Muğla-Fetiye ve Adana civarında Hegit, Kastamonu-İnebolu civarında Tırnak Kemane, Yörük Kemençesi. Cemil Bey'in deyimi ile de Demir Leblebi, demir sözcüğü zor tırnak tekniğine, leblebi sözcüğü ise çalgının küçücük boyuna dikkat çeker. Tırnak Kemane'nin "ince saz" grubuna transferi de bu döneminde gerçekleşmiştir.


Evliya Çelebi'nin 17. yüzyılda, İstanbul'da 80 civanında kemençeci bulunduğunu bildiren yazısı, konuyla ilgili herkesçe bilinir. Müzik yazarlarımızın hiçbiri bu bilgiye itibar etmez, aşırı abartılı bulur. Yine de her nedense bu bilgi, bütün yazarlarımız tarafından alıntı şeklinde sıkça kullanılır, bazen de bunun olamayacağının ispatı yapılmaya çalışılır. Aynı yüzyılda keman'ın inanılmaz yükselişini, nasıl bir hızla popülize olup yayıldığını aktarmıştık. Keman üzerindeki muazzam gelişme ve bu gelişmenin yarattığı coşku, heyecan, keman'ın hala kiriş ve at kılı kullanılarak çalınan cılız sesli diğer bütün yaylı çalgıların rakibi ve alternatifi olarak algılanmasına neden olmuştur. Dönemin nesnel koşulları düşünüldüğünde, Evliya Çelebi'nin aktardığı bu görüşün doğru olabilme ihtimalini göz ardı etmemek gerekir. Belki de Evliya Çelebi kemençecilerin sadece önemli bir bölümünü tespit edebilmiştir. Üstelik bu bilgi yalızca İstanbul için verilmiştir. Tırnak Kemençe'nin, İstanbul'da Klasik Türk Sanat Müziği içinde kendisine yer bulduğu için daha elit bir yapıya kavuştuğunu görüyoruz. İyice lokalize olan Tırnak Kemane ve Hegit ise meraklı çıraklara, usta halk

çalgıcıları tarafından aktarılarak günümüze kadar gelmişlerdir. Haldun Menemencioğlu, Evliya Çelebi'ye şaşarak, geçtiğimiz yüzyılda tüm kaynaklarını zorlayarak 117 Kemençe icracısı tespit ettiğini yazmaktadır. Birçok yazarımızın yaptığı gibi Menemencioğlu da 17. yüz yılda 80 olan icracı sayısının, günümüzde yüzlere hatta binlere ulaşmamasına şaşıyor ve Evliya Çelebi'nin aktardığı bilgiye inanmıyor. Oysa Tırnak Kemençe, 17. yüz yılda artık yayılmakta olan değil, yok olma sürecindeki bir çalgıdır.

Tırnak yaylıların nasıl gözden düşerek ortadan çekildiğini, nesnel koşulları içerisinde görmeye çalıştık. Bu süreç nasıl kendiliğinden kolayca yaşanıyor ve yeni sonuç olarak çalgıların yok oluşunu ortaya çıkartıyorsa, bu akışı tersine çevirmek yani bu çalgıları yeniden yaymak da bir o kadar zordur. Diğer taraftan akan zaman diliminin 500 yıllık bir zaman aralılığını kapsadığını düşünürsek tırnak yaylıların inişli çıkışlı seyreden nicel tarihi serüvenine şaşmamak gerekir.

Ülkemizdeki tırnak yaylıları incelenirken, üzerinde durulması gereken bir konu da, Tırnak Kemane veya Hegit adlı çalgılarımız ile Klasik Kemençe arasındaki kopukluk ya da ayırım noktaları olmalıdır. Klasik Kemençe daha fazla himaye görmüş, yeni yapım ve tel teknolojilerinden daha fazla yararlanmış dolayısıyla daha işlevsel bir duruma gelmiştir. Hegit ve Tırnak Kemane ise çok daha yaygın biçimde kullanılan halk çalgısı Kabak Kemaneden daha güçlü bir ses yapısına sahip olmalarına rağmen bir kenarda unutulmuşlardır. Oysa bu çalgılarımız, Kabak Kemane ile kıyas yapılmayacak kadar güçlü ve etkileyici bir ses kapasitesine sahiptirler. Hegit ve Tırnak Kemane günümüzde yalnızca çok yaşlı insanlar tarafından kullanılmaktadır. Bunları çalan insanlar ile bulundukları yörelerdeki göç hareketleri ve etno-kültürel ilişkileri araştırıldığında, çalgı ve müzik tarihimizin alaca karanlıkta kalan birçok yönü, daha net biçimde aydınlatılabilir.

Geçmişte tüm Ege bölgesi ve adalarında oyun koldaşı olarak bilinen ve yaygın olarak kullanılan Hegit ile Kastamonu yöremizdeki Tırnak Kemane bu yörelerin vazgeçilmez halk çalgılarındandı. Yaşlı halk çalgıcılarımızdan öğrendiğimize; göre, usta halk çalgıcıları, bu çalgıları çalarken aynı zamanda söyleyip, oyun oynayanlara da eşlik edebiliyorlarmış. Zor tırnak tekniğine rağmen bu çalgıyı ayakta çalıp, söyleyip bir de dansa eşlik edebilmek, icracılıkta ulaşılan ustalığın son derece üst düzeyde olduğunu göstermektedir. Bu, heyecan verici ve hayranlık duyulacak bir ustalıktır. Böylesine coşkuyla yaşanan bir geleneğin yok olması da aynı derece üzücü ve hüzün vericidir. Hegit yada Tırnak Kemane, bu çalgılarımız yeniden yaygın ve etkin olarak Türk Halk Müziğimizde kullanılmalıdır. Çalgının kendine has güçlü sesi, gizemli tınısı, kullanıldığı müziğe ayrı bir güzellik ve zenginlik katmaktadır. Bu çalgılarımızın yeniden tasarlanıp üretilmesi konusunda Üniversitelerimiz bünyesinde faaliyet gösteren Çalgı Yapım Bölümlerinin ciddi çalışmaları sürmektedir. Çalgıların Eğitim-Öğretiminin de pedagojik düzeyde yapılması, yeniden sevilip yayılmalarını sağlayacaktır.

SONUÇ

Krota (Cruth rota), arp benzeri bir çalgıdır ve onu yaylı çalgıların proto-tipleri arasına koymak, büyük bir yanılgı, yanılgıdan öte çalgı tarihini de çarpıtmaktır. Keman tarihinin erken dönemlerine, zerinda, serangi, omerti, rebap vb. çalgıların yerleştirilmesi de yine tarihi bir yanılgıdır. Bu çalgılar hiç kuşkusuz, keman ile aynı genelojide (yay çalgıları genelojisinde) yer alırlar. Ancak keman'ın anatomik gelişimi dikkatle incelendiğinde, keman'ın bu çalgılardan türediğini gösterir deliller bulmak oldukça zordur. Zengin arkeolojik belgelerin de gösterdiği gibi keman'ın ortaya çıkmasına, tırnak çalgıları içerisinden çıkmış rebek (rebec) esin kaynağı olmuştur. Keman'ın anatomik yapısı, bu nesnel süreci doğrulamaktadır.

Tıpkı 18. yüz yılda, kanun üzerine mandal sisteminin eklenmesiyle, kanun'un hızla yayılması ve santurların da gözden düşüp, ortadan kaybolması gibi tırnak kemane, kemanın gelişimi ve yükselişiyle hızla gözden düşmüş ve kaybolmaya yüz tutmuştur. 19. Yüz yılın sonlarında eski müziğe ilgi duyulması ile lavta ve kemençe için eserler yazılması, bu çalgıların yeniden keşfedilmesini sağlamıştır. Beki de bu moda esintisi Tanburi Cemil Bey'in de kemençeye ilgi duymasını sağlamıştır. Öyle ya da başka sebeple, sebebi ne olursa olsun, Tanburi Cemil Bey, klasik kemençenin tarihinde çok önemli bir eşiktir. Cemil Bey, yalnızca kemençe'nin icrasında ulaştığı üstatlık seviyesi ile değil kemençe'nin yeniden müzik dünyasına kazandırılması konusunda da en önemli kilometre taşı olmuştur. Bu anlamda Cemil Bey, kemençe'nin tarihinde önemli bir eşiktir.

Haldun Menemencioğlu ve konu üzerinde yazanlar, kemençe'nin nesnel tarihi sürecini doğru algılayıp, göremedikleri için değerlendirmelerinde hata yaptılar, örneğin, Evliya Çelebinin aktardıklarını inandırıcı bulmadılar. Oysa kemençe 17. yüz yılda artık yükselen değil, hızla kaybolmakta olan bir çalgıdır. Bu tarihi gerçeği göz önünde bulundurduğumuzda, Evliya Çelebi'nin verdiği kemençevi sayısının az bile olduğunu savunmak hiç de zor olmasa gerek. Çünkü, Evliya Çelebi, yalnızca İstanbul'daki kemençevilerden bahsetmektedir.

Günümüzde hangi yaylı çalgının, hangi kültür bölgesinden türediği konusunu yazılı kaynaklara bakarak açıklamak ve aydınlatmak çok kolay değildir. Bu kültür objelerinin belli bir ırka veya halka ait olduğunu savunmak, çok daha zordur. Bunu minyatür sanatına bakarak açıklamaya çalışmak ise son derece kaba bir yaklaşımdır. Yazılı kaynaklar, yaylı çalgılarının ana vatanının Orta Asya, Hindistan ve Çin kültür bölgeleri olduğunu göstermektedir, arkeolojik bulgular da bu görüşü doğrulamaktadır. Diğer detay bilgilerin şifreleri ise "tarih" bilimi içerisinde gizlidir. Bu şifreleri çözmek ya da anlamak, müzik kaynaklarına değil, tarihe girmeyi, göç hareketlerini, ırk ilişkilerini anlamayı gerektirir. Yaylı çalgılar, dünyaya iki önemli coğrafyadan yayılmışlardır, birincisi; Anadolu ve Akdeniz'in güney koridorundan, ikincisi; Karadeniz'in kuzey koridorundan.

Tırnak kemane ya da klasik kemençe, Avrupa'ya ikinci koridordan yayılmıştır. Tırnak kemane'nin ve genel olarak tüm tırnak çalgılarının serüvenleri de bu coğrafya'da cereyan etmiştir. Tırnak çalgıları, gerek erken dönemlerinde, gerekse günümüzde yalnızca Türk ve Slav topluluklarda var olmuştur. Tırnak kemane, Türk ve Slavların dışında bir de Yunanlılarda görülür ki o da, salon kültürü dediğimiz etkileşim yoluyla geçmiştir. Tırnak kemane, erken dönemlerinde Orta Avrupa'ya da gitmiş ancak orada ayrı bir kimlik ve kişiliğe bürünmüştür, tırnak tekniği terk edilerek tellerinin üzerine basılarak çalınmaya başlanmıştır. Bu süreçten sonra keman'ın erken dönemi diyebileceğimiz ayrı bir süreç başlar. Diğer taraftan bu çalgının izlerini ya da benzerlerinin izlerini, Avrupa'dan Orta Asya'ya, Doğu Türkistan'a kadar izleyebiliyoruz. Irk ilişkilerini ve göç hareketlerini dikkate aldığımızda (6. yüz yıldan bu yana) kuzey göç yollarında batıdan doğuya değil, hep doğudan batıya doğru ve çok güçlü etkilerin yaşandığı görülür.

 

 

KAYNAKLAR

AÇIN Cafer, Klasik Kemençe, EmekBasmevi,İst.2001. ALAPINAR Hazar, Keman Yapım Tarihi, S.C.And Müz. Vakfı Yay.,Ank.2003. ANOYANNAKİS Fivos, Yunan Halk Müziği Aletleri,Atina1976. ATAMAN A.Muhtar, Türk Musıkisi, MEB Yay. Ank.1947. CALVET Andre, Taşların Dili, Graulhet1999. GAZİMİHAL M.Ragıp, Asya ve Anadolu Kaynaklarında Iklığı, Ses ve Tel Yay. Ank. 1958, Musıki Sözlüğü, MEB Yay. İst.1961. HERON-ALLEN, Keman Yapımı, Ward Lock Ltd. Bilbao1995. HILL W. Henry-HILL Arthur-HILL F.-F.S.A. ve HILL A.E., Antonio Stradivari, New York, N Y.10014, 1963. ÖGEL Bahaeddin, Türk Kültür Tarihine Giriş, C.9, KTB Yay. Ank.1987. ÖZALP Nazmi, Türk San. Mus. Sazlarından Kemençe, TRT Yay. No.154, Ruşen Ferit Kam, MEB Yay. İst.1995, Türk Musıkisi Tarihi, TRT Tay. No:34,Ank.1986. ÖZTUNA Yılmaz,Türk Musikisi, TP Vakfı Yay. İat.1987. PICKEN Laurence, Türk Halk Müziği Çalgıları , Oxford Univ. Yay. Lond.1975. SAY Ahmet, Müzik Tarihi, Müz. Ans. Yay. Ank.2006. TALAY Feyha, Musıki Tarihi, Orh. Mete ve Ort. Koll. Şti. Matbaası,İst.1959. YENER Faruk,Müzik, TTOK Yay. İst.1983. YAYGINGÖL H.Sami, Müziğin Gelişimi ve Biçimleri, Anadolu Üniv. Yay. Eskişehir,1988.  ZİDAROV Konstantin, Kemanın Tarihi, Bulgar Müzik Dans Toplulukları Birliği Yay. Sofya,1996.

               MAKALELER:  AREL H.Sadettin, Kemençe Beşlemesi Hakkında Hatıralar ve Düşünceler, Mus. Mec. Yıl 1, S.6,Ağustos,1948. EREN A. Naci-SEYİRCİ Musa,Antalya Yörüklerinin Kullandığı Çalgılar, Türk Folklor Belleteni,C.2,İst.1987. FARMER H. George, Abdülkadir İbn Gaybi'nin Müzik Aletleri Üzerine Görüşleri, Çev.Ekrem MEMİŞ, Türk Kültürü,Yıl22,S.252,sa.231-238,Ank.Nisan1984. GAZİMİHAL M.Ragıp,Halk Sazlarının Kıtalararası Yayılışı, Mus.Mec.C.5,S.102,Ocak1958. GÜLTAŞ Ayhan, Divan Şiirinde Türk Mus. Sazları, Mus.Mec.C.1,S.8,Eylül1981. KARATAY Osman, Doğu Avrupa Türk Tarihinin Ana Hatları, Karadeniz Araştırmaları, S.3, sa.1-70,Güz 2004. KINIKLI Oğuz, Çalgılar1-8,C.3-4,S.36-44,Eylül1985-Mayıs1986. Mızrap Dergisi. MENEMENCİOĞLU Haldun, Kemençe Hakkında Etüt, Mus. Mec. S.260, Temmuz 1970. ÖZERGİN M. Kemal, Musıki Çalgıları, Mus. Mec. C.13,S.258, Ocak1971.ÖZERKAN K. Nuri, Sazlarımızın Tarihine Dair, Milli Kültür, Yıl1,C.1,S.5,Mayıs1977. PRITSAK Omeljan, Türk Slav Ortak Yaşamı: Güney Doğu Avrupanın Türk Göçebeleri, Türkler Ans.C.2, sa.509-521,Yeni Türk. Yay.Ank.2002.  SÜRELSAN İ.Baha, Rebab'a  Dair, Mus. Mec. Ekim1966. USBECK Hedwig, Türklerde Musıki Aletleri, Mus. Mec. Yıl,22,Ağustos,Ekim,Kasım,Aralık1969. VOLKAN Sabahaddin, Rebab, Mus. Mec. S.254,Ocak1970. YÖNETKEN H.Bedi, Türk Folkloründe Kıbrıs Kemanesi ve Zeybeği, C.13S.109,Ağustos1958. ZIRKOVIC Tibor, Avarlar ile Slavlar Arasındaki İlişkiler(579-626), Türkler Ans.C.2,sa.658-663, Yeni Türkiye Yay. Ank.2002.



   
kemenceviler@gmail.com